REALISMO SENZA REALTA’

Reinventare la pittura


di Laura Cherubini


“L’oggetto è fondamentalmente antropomorfico”

Jean Baudrillard, Il sistema degli oggetti



Pittura nostra contemporanea


La pittura di Antonio De Pascale si inserisce in due filoni fondamentali: quello più generale della cultura post-moderna e quello più specificamente pittorico post-richteriano. Il mondo post-moderno accetta la propria struttura in frammenti, senza cercare di ricomporli. E ogni tentativo di riordinare i frammenti è destinato a restare un atto mancato. Con un sottile spostamento l’artista può tentare di ricostituire la narrazione mancante.

Antonio De Pascale sceglie con determinazione e perseveranza la via della pittura, ma con piena consapevolezza del dibattito aperto sull’impossibilità di praticarla, tanto che alcuni artisti hanno paradossalmente deciso di continuare a fare la pittura con altri mezzi: pensiamo a Jannis Kounellis che si è sempre tenacemente dichiarato pittore o a Bill Viola che fa del video il sostituto del quadro. Parallelamente, in teatro, Carmelo Bene metteva in scena l’impossibilità di mettere in scena qualcosa. 

Optando per il quadro, può sembrare facile continuare a fare la pittura, invece permane la stessa impossibilità, ed  è su questa fertile contraddizione che De Pascale decide di lavorare, perché il carico di memorie che questo medium porta con sé continua ad interrogarci, ad interrogare la contemporaneità. 

“La pittura, egli dice, è come  Nosferatu a cui ogni tanto qualcuno, per errore o per amore, sfila il paletto dal cuore”. 

Comincia a diventare importante l’espressione dialettale napoletana mettere mano: “si mette mano a lavorare, ma anche a giocare, a raccontare, a leggere, a progettare, si mette mano ogni volta che c’è un inizio. Non sono capace di dare seguito ad un’intuizione se non mettendo fisicamente mano. E’ la realtà del fare che mi aiuta a tirare fuori l’idea, il senso dell’opera, anche quando non si tratta di pittura o disegno ma di installazioni o campionamenti sonori”. Antonio De Pascale pensa all’oggetto come presentazione e rappresentazione, con l’immagine, la cosa e il suo simulacro. Davanti a un quadro, che con spirito iperrealista riproduce strumenti da lavoro, vengono posti un canottino e il suo simulacro, la sagoma dipinta. Un particolare dell’immagine può anche, in qualche caso, dilatarsi sulla parete e coinvolgere l’ambiente (“Cose dell’altro mondo”_Trevi Flash Art Museum_Trevi 1995). 


Da Nosferatu a Zelig


Nel film di Woody Allen del 1983 ci troviamo di fronte a uno scialbo individuo, Leonard Zelig, che non desidera altro che essere accettato da chi gli sta intorno. “La sua abilità camaleontica di modificare la sua personalità e il suo aspetto fisico per mescolarsi a chi gli è vicino, lo catapulta suo malgrado nella celebrità” (Glen O. Gabbard, Krin Gabbard, Cinema e psichiatria). Non è un caso che questo film, dedicato a una personalità mimetica, attiri l’attenzione di Antonio De Pascale. Come Zelig nessuno dei suoi oggetti riesce mai a essere se stesso, è sempre qualcos’altro, tanto più che una delle caratteristiche strutturali del film è di essere presentato come un documentario, di mimetizzarsi in definitiva con un altro genere (quasi un’anticipazione di una tipologia oggi molto in voga, la docu-fiction), in una sorta di camaleontismo che rende difficile distinguere le sequenze girate da Allen da  quelle di repertorio. Inoltre, Allen mette in scena una parodia dello stile pseudo documentaristico mimando le testimonianze del film Reds di Warren Beatty (1981) e anche quelle del suo primo film Prendi i soldi e scappa (1969): così in modo serioso vengono intervistati intellettuali come Bruno Bettelheim, Susan Sontag e Saul Bellow.  

Da sempre Antonio De Pascale opera una metamorfosi, prima dei supporti, ora dei generi pittorici. A casa del gallerista Mauro Nicoletti (“La casa”_Magazzino d’Arte Moderna_a cura di Alessandra Galletta_ Roma 1999) e prima ancora, in un negozio dismesso nel circuito della metropolitana milanese (“Subway”_a cura di Roberto Pinto_Milano 1998) invade gli spazi quotidiani con degli strani ibridi: si tratta di oggetti rifatti in scala reale, confezioni di prodotti noti, dipinti con colori acrilici su tela, che una volta ricostruiti, diventano altri.

Ogni prodotto viene ricostruito con le sembianze di un altro, attraverso un procedimento di contaminazione continua, nessuno riesce mai a conservare la propria identità: “Vi ricordate il film di Woody Allen? In effetti, durante il processo di imitazione, si presentano inciampi, capitano incongruità ed errori. E alla fine le cose non tornano più uguali a se stesse” (Guido Bartorelli_ Juliet art magazine n° 108_giugno 2002). 

Ora questo linguaggio, quello della pittura, può tornare a farsi accettare proprio attraverso la propria debolezza: Antonio De Pascale raddoppia il paradosso, si tratta di una riflessione metalinguistica ancor più rischiosa perché realizzata utilizzando una tecnica molto tradizionale. 

“La strategia messa in atto è infatti quella di un avvicinamento e di una distanza: nelle serie certamente più note, che si focalizzano sull’imballaggio delle merci contemporanee, egli infatti ne indaga la simulazione con la pazienza di un monaco amanuense, e, come un copista, per ‘Andata e ritorno’ (95/98) si dedica a scrupolosi trompe l’oeil della confezione, ricopiandone i motivi, la grafica, i logo, persino le scritte con gli ingredienti del prodotto con la classica tecnica dell’acrilico su tela” scrive Marco Senaldi (ItaliaImballaggio n°6_giugno 2001) “D’altra parte egli fustella il ‘quadro’, così ottenuto, esattamente nelle forme della confezione di un altro prodotto, diverso da quello precedentemente copiato – producendo così degli ibridi anomali, dei packaging transgenici: yogurt con la ‘pelle’ di lamette da barba, confezioni di birra travestite da pomodori in scatola, biscotti col look di assorbenti igienici”. 

La serie Zoom (Galleria Giancarla Zanutti_a cura di Alessandra Galasso_Milano1999)  è costituita da confezioni oversize, cresciute a misura d’uomo. Non si può fare a meno di pensare a quelle anti-sculture di Pino Pascali, libere dal peso, costituite dal supporto della pittura, realizzate con la tecnica della tela centinata desunta dalla pratica della scenografia televisiva. 

L’opera stessa è una fase intermedia tra il quadro e il suo referente. Le ricostruzioni di prodotti a noi ben noti avvengono attraverso la declinazione di tele e telai, elementi di base della pittura.

La superficie è un’esca che cattura lo sguardo e la metamorfosi non è mai un gioco. “Il reale stesso è già pubblicità” ha scritto Elio Grazioli autore di uno studio su Arte e pubblicità. A questa realtà De Pascale riconduce quanto dalla pubblicità ha preso, d’altra parte arte moderna e pubblicità erano nate contemporaneamente. La trasformazione operata  su una scatola di dadi da brodo Star, dove la sorridente casalinga viene aggredita da un extraterrestre, ci rimanda a un altro dado, il marchio del brodo Kub che, con riferimento sia formale che nominale al cubismo, appare nel 1912 nel Paesaggio con manifesti di Pablo Picasso. 


Migrazioni


Nella pittura di De Pascale l’impianto linguistico non si nega alle possibilità narrative e al piacere di essere visto. All’interno delle nuove  composizioni pile di libri sono accostate a packaging vuoti: il riferimento è in particolare alle mostre  (un)common days (Paolo Maria Deanesi Gallery_Rovereto 2010)  e Microclima (Federico Luger Gallery_Milano 2009). Le “figurette” che recentemente hanno fatto il loro ingresso sono immagini-documento, persone che fuggono, attori o testimoni di eventi traumatici: scene di genere tratte dal mediascape. Sono i turisti, i migranti o gli evacuati delle cronache quotidiane che si incamminano verso una ricontestualizzazione, provengono da differenti stagioni e contesti, dal clima della festa e da quello della catastrofe. E’ un flusso, un processo, “uno scenario dentro cui vado a ri-comporre delle storie: il tentativo di tenere insieme quei frammenti che  la pratica post-moderna lascia interagire senza un apparente filo conduttore. Alla ricerca della momentanea ricomposizione di un’improbabile unità spazio/temporale che serve solo a rendere più sottile  la verifica dell'impossibilità di ricondurre ad unità compositiva e percettiva la successione frammentaria di eventi e cose”. 


Nature morte?


De Pascale mette insieme due scene realistiche che nella realtà non stanno insieme. “E’ l’incongruità che mi interessa” dice l’artista. Si tratta di una natura morta che viene contraddetta dall’essere abitata dalle figure. Questa narrazione incongrua coniuga conflitto e spettacolo. Spesso nella natura morta appaiono le immagini di un teschio o di una clessidra. E non solo nella natura morta: in un ritratto di Lorenzo Lotto un teschio in miniatura appare tra i petali di una rosa, come se fosse stato celato all’interno di essa. E’ il tema della vanitas, la vanità delle cose terrene, motivo collegato a quello del tempo che tutto divora. Tutto passa. Nelle narrazioni di De Pascale invece l’elemento temporale viene rappresentato dalle pubblicazioni di storia dell’arte presentate in cataste. Esse alludono al tempo attraverso il tema della periodizzazione dei movimenti artistici. I libri scelti sono quelli più esemplificativi in questo senso: manuali come L’arte contemporanea dell’Electa o guide come l’Art Diary, ma anche cataloghi di grandi rassegne nazionali ed  internazionali. 

I suoi quadri sono similitudini di nature morte, ma in genere la natura morta poggia su un tavolo, una mensola, un piano che la porge all’occhio dello spettatore. Le ‘nature morte’ di Antonio De Pascale invece vivono in sospensione su un fondo che non offre alcun appiglio. In un certo senso tutto il genere della natura morta è una pratica della riflessione sul fondale della pittura. E’ infatti all’interno di questo campo che gli elementi solitamente considerati minori e collocati sullo sfondo conquistano il proscenio fino a diventare protagonisti. E’ vero altresì che quando questo processo inizia, sullo scorcio del Cinquecento (e qualcuno pone il Caravaggio, con la sua  Canestra di frutta realizzata tra il 1597 e il 1598, a capostipite del genere, ma altri indicano due tavole con Vasi di fiori del tedesco Ludger tom Ring del 1562), quegli oggetti banali, quotidiani, naturali portati alla ribalta erano spesso carichi di un significato simbolico. In alcuni casi erano addirittura posizionati per la rappresentazione di un muto dialogo. Come se i personaggi di una Sacra Conversazione di Zurbaran, ad esempio, venissero fatti sparire con un colpo di bacchetta magica, e al loro posto restassero quegli attributi che portano in mano per essere identificati: il vasetto d’unguento della Maddalena, la rosa di Santa Elisabetta d’Ungheria o di Santa Rosa stessa, la pietra di Santo Stefano. Come in un teatro di memoria gli oggetti hanno una precisa collocazione spaziale. Soggetti da ferma si chiamavano. Questa tipologia si afferma nel Cinquecento, fino a definirsi come genere in Italia, in Germania, in Spagna e nei Paesi Bassi. Il secolo d’oro della natura morta è il Seicento e il paese d’elezione l’Olanda. Di “vertigine dell’illusione” parla Luca Bortolotti.

Le figurette che appaiono sullo sfondo sono simili a quei piccoli personaggi che spesso, senza apparente ragion d’essere, appaiono nei paesaggi della pittura antica. La bottega di Raffaello ad esempio era strutturata secondo una efficiente organizzazione della divisione del lavoro. C’era lo specialista delle grottesche, quello del paesaggio e c’era anche lo specialista delle figurette sullo sfondo. 


Disproporzioni


Tutti i dispositivi comunicativi vengono utilizzati, e tra questi c’è quello della sproporzione. Questo meccanismo abita in genere l’universo delle favole: pensiamo ad Alice, che cresce e decresce nel paese delle meraviglie, a Gulliver nella terra dei lillipuziani ma anche a Judy Garland approdata tra i Mastichini (detti anche Sgranocchietti) nel regno del Mago di Oz. 

Fortunato Depero nel manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria era arrivato ad affermare: “Tutta l’arte dei secoli scorsi è improntata a scopo pubblicitario”. Questa affermazione acquista una nuova luce se si riflette sul fatto che spesso molte opere della tradizione storico artistica sembrano effettivamente anticipare i messaggi pubblicitari che ci circondano perché ambedue i linguaggi si avvalgono dell’uso di figure retoriche. Le strategie di trasformazione messe in atto da Antonio De Pascale sull’iconosfera pubblicitaria utilizzano gli stessi dispositivi, così, mentre forchette, cannucce e contenitori di ogni tipo ingigantiscono, gli uomini si fanno piccoli piccoli, mentre vanno verso il nulla con le loro valige a rotelle sotto un cielo di fuochi d’artificio. 

La tecnica esecutiva ha un che di estenuante,  i suoi lavori passano attraverso molti passaggi, ma se alla fine  il processo di successive sovrapposizioni sembra occultato dall’icasticità finale dell’insieme, non si può non riandare al gesto esecutivo, quel gesto fisico che sembra affiorare per evocazione dietro lo schermo della stesure a mano a mano sovrapposte. Sarebbe un errore attribuirgli un connotato pop, in realtà è il contrario, ci si interroga sull’iperrealismo degli altri. L’artista più emblematico della Pop Art, Andy Warhol, adotta il canone dell’impersonalità. Passa attraverso un’esecuzione non emozionata, assume il metodo della ripetizione, dichiara di voler essere una macchina. In un certo senso questo atteggiamento trova piena corrispondenza con l’affermarsi di una società di massa. “Così la pubblicità non si rivolge più tanto al singolo individuo, potenziale acquirente, ma alla massa in generale, il più in generale possibile” scrive Elio Grazioli che su Warhol afferma: “L’ ‘indifferenza’ è la forma, l’atteggiamento globale del rapporto di Warhol con la realtà e con le immagini: non c’è adesione, ma neppure critica, non ci sono né giustificazioni né spiegazioni, c’è presa di distanza psicologica ed estetica, astensione da ogni giudizio, c’è messa in superficie di tutto”. Attraverso questa via tutto è diventato simulacro, la realtà iperrealtà, l’arte copia di copia. Questo scenario costituisce certo la base per l’operazione di Antonio De Pascale che però, non limitandosi alla simulazione, si riserva uno sguardo critico su questo panorama pop e sullo stesso simulazionismo.   

Per questa operazione autoriflessiva tutta la storia della pittura è imprescindibile. Non è un caso se  uno dei libri che Antonio De Pascale ha dipinto e inserito nelle sue composizioni è Reinventare il medium di Rosalind Krauss, poiché questa è proprio l’operazione che pone in essere: reinventare la pittura. 


Utopie


In fondo è tutta una questione di liquidi. Se il primo ready-made è lo Scolabottiglie (1914) di Marcel Duchamp, se allo stesso Duchamp basterà rovesciare un orinatoio per chiamarlo Fontana (1917), Senza titolo (Das Eismeer) di Antonio De Pascale (2010) presenta la sagoma di una bottiglia di acqua minerale e allude al tema del Global Warming (preludio a una serie in cui utilizzerà i brand più noti e global: Evian, Perrier, Volcic…).  “Desertificazione e alluvioni sono manifestazioni estreme ed opposte con cui il ciclo dell’acqua rivela la sua perdita di equilibrio”. Negli ultimi tempi De Pascale ha cercato il modo di parlare di ciò che ci preoccupa, delle angosce di questo nostro mondo contemporaneo, in modo filtrato, senza cadere in un facile didascalismo: tra la veglia e il sogno l’installazione allude all’imminente catastrofe. In una prospettiva utopica l’opera appartiene alla dimensione dei sogni di trasformazione della realtà attraverso l’arte. Il titolo Das Eismeer allude al mare di ghiaccio di Caspar David Friedrich (l’opera del 1824 ispirata dalle spedizioni al Polo del 1819 e dello stesso ’24) e alle poetiche del sublime, al contrastato rapporto tra l’uomo e la natura, al suo stato d’animo di sgomento ma anche di tempestosa e impetuosa fascinazione, di fronte alla sconfinata energia, alla terribile infinità della natura. Ora l’uomo entra in rapporto con la natura solo quando essa è riprodotta.

In questa stessa dimensione si colloca il progetto proposto per il concorso “Pure Water Vision” ( selezionato per la mostra conclusiva dei dieci finalisti). Anche per questo progetto, nell’ambito di un concetto di pittura in estensione, De Pascale lavora, come già in precedenza, sulle sagome degli oggetti secondo modalità che discendono dalla pratica della Pop Art. Il fatto è che nel momento stesso in cui sembra riproporla, De Pascale in realtà tradisce l’iconografia Pop. In questo caso si tratta di due confezioni accostate, due lavori della stessa serie (Real time 2006/07) che alludono ai temi dell’allagamento e della desertificazione. Una chiave di lettura è riscontrabile nel pezzo dedicato a quest’ultimo tema: sul coperchio di una nota scatola di formaggini francesi (La vache qui rit) appare una distesa desertica solcata da cretti e su questa posano la testa disseccata di un animale (la vache) e, quasi in analogia formale con essa, l’orinatoio di Duchamp. Il fatto è che , se la Pop discende dal ready made, negando la negazione di Magritte, De Pascale discende dal ready made aidé, l’oggetto non del tutto bell’è fatto, ma parzialmente modificato. Le due opere si situano sulla soglia fra il segno e il referente della pittura che si fa oggetto: la prima è una tela sagomata, la seconda una tavola di legno anch’essa sagomata: in ambedue i casi, i supporti classici della pittura declinano verso l’oggetto, per meglio aderirvi. “La metamorfosi, il continuo passaggio da uno stato all’altro, con una lieve forzatura mi sembrano assimilare il ciclo dell’acqua alle pratiche più diffuse nell’arte contemporanea: dislocazione, cambio di materia, cambio di dimensioni, precipitazione del senso sono i dispositivi da me utilizzati più frequentemente per inceppare gli automatismi percettivi”.

La pittura di Antonio De Pascale assume una doppia valenza rispetto alla realtà. Di questa realtà l’artista coglie frammenti che cerca di rendere plausibili. Come ci suggerisce Baudrillard, un crimine è stato perpetrato: la scomparsa del reale. Ed è proprio a partire da questo delitto perfetto che Antonio De Pascale costruisce il suo paradosso: dare luogo al realismo proprio a partire dal momento di scomparsa della realtà. Un realismo senza realtà.


Pubblicato nel catalogo (Un)common days Paolo Maria Deanesi Gallery Rovereto (TN)_2010

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