(UN)COMMON THOUGHTS

Dialogo

Antonio De Pascale/Federico Mazzonelli

 

 

 

"In passato abbiamo sempre dato per scontato che il mondo esterno rappresentasse la realtà, per quanto confusa o incerta, e che il mondo interno della mente, col suo contenuto di sogni, speranze, aspirazioni, rappresentasse il regno della fantasia e dell’immaginazione. Ora, anche questi ruoli mi sembrano essersi capovolti.(…) La classica distinzione freudiana tra contenuto latente e contenuto manifesto del sogno va ora applicata al mondo esterno, alla cosiddetta realtà" (J.Ballard introduzione a Crash )

 

 

F.M. Vorrei iniziare il nostro dialogo cercando di capire come termini quali metamorfosi e reversibilità si inseriscano nel tuo lavoro, non solo per ciò che riguarda il dato più manifesto, quello visivo (l'opera compiuta così come si presenta a noi spettatori), ma anche rispetto alla dinamica progettuale che lo precede. In un tuo testo scrivi che "il procedere della non arte verso la sfera dell'unicità (ready made) o, viceversa, dell'arte verso la serialità (pop art), ha sempre avuto ai miei occhi un valore sentimentale piuttosto che concettuale" . Ecco vorrei mi parlassi anche di questo "valore sentimentale" che determina il tuo avvicinamento al reale, al quotidiano.

 

A.D.P. Contravvenendo alla “normativa vigente”, ho sempre percepito i ready made come una grande favola, una bella storia a lieto fine. Un orinatoio che ce la fa a diventare Fountain, ad entrare nei musei e nei libri d’arte, mi appariva, giovane sottoproletario della provincia napoletana anni settanta, una promessa di affrancamento, metafora di mobilità sociale (per non parlare dei Brillo Box, che riuscivano a fare lo stesso percorso anche solo rimanendo fedeli a se stessi). Prima di ogni implicazione di ordine linguistico o di alchimie concettuali, l’arte contemporanea mi evocava da subito orizzonti in trasformazione, sentimenti di apertura e di inclusione, di reversibilità possibile di ogni gerarchia, schiudendo ai miei occhi derive narrative piuttosto che assertive.

Nell’uso corrente, sentimentale ha sempre un’accezione molto negativa, un termine scivoloso, spesso confuso con la sua degenerazione (sentimentalismo) e in forzata opposizione al versante intellettuale. Per me è sempre stato il ripristino di un'urgenza, necessità di assenso emotivo al reale e, nella prassi quotidiana: intreccio, interdipendenza non gerarchica fra azioni ideative e manuali, un modo di conoscenza che non separa il gesto fisico dal pensiero ed inserisce il fare in un processo mentale effettivo. “Mettere mano” nel dialetto napoletano ha una ricchezza di senso che va al di là del suo valore denotativo, un modo di dire che mi sembra restituisca continuità all’abituale distanza fra operazioni mentali e sentimentali, analitiche e narrative, fino a rendere fluida e colmabile la distanza fra ideazione e messa in forma, come se il mettere mano, anche come procedimento ideativo, potesse restituire una misura superiore della semplice somma dei due fattori. Anche se chiaramente mutuata dal gergo del lavoro materiale, la dizione “mettere mano” viene utilizzata anche per dare inizio a operazioni meno fisiche: si mette mano ogni volta che c’è un inizio.

Non sono capace di dare seguito ad un’intuizione se non mettendo fisicamente mano. È la realtà del fare che mi aiuta a tirare fuori l’idea, il senso dell’opera, anche quando non si tratta di pittura o disegno ma di installazioni o campionamenti sonori. Non mi è mai importato molto se questa modalità fosse un bene o un male, se fosse più o meno qualificante dal punto di visto dell’autorizzazione teorica, ho scoperto invece, a posteriori, che questo modo di trattare le immagini ha una risonanza profonda nella mia memoria, da piccolissimo, senza sapere né leggere né scrivere, passavo interi pomeriggi a copiare pagine e pagine da libri. Erano lettere quindi le prime immagini che ho copiato, immagini di parole di cui non conoscevo né il suono né il significato (non avevo più di quattro anni) ma riuscivo a farle mie per analogia visiva: disegnandole.

La declinazione dei supporti è stata la mia pratica concreta della metamorfosi, una costante processuale nel mio lavoro troppo spesso trascurata, che invece rivela, anche a distanza, una valenza simbolica molto importante e significativa in se. Opportunamente trattatati: tele, telai, fogli da disegno o da acquerelli sono diventati a mano a mano, direttamente il mezzo con cui ri-costruire anche le sembianza fisiche dell’oggetto rappresentato. “Quadri che prendono corpo” scrivevo, una specie di post-produzione che concretizzava il senso di colpa della pittura (illusionistica, retinica) mimetizzandola di fatto dentro interfacce più contemporanea: packaging, shopping bag, cassette della frutta. ecc

La messa in forma di un’inadeguatezza dunque, che nello sforzo di colmare la distanza produce l’effetto “Zelig” di un medium, la pittura, che scavalcata ed emarginata da un secolo di modernità. e da medium più veloci e seducenti, ritorna ogni volta reinventata e rafforzata proprio dalla sua debolezza, mai dalla nostalgia (almeno nelle sue versioni più autoconsapevoli). Il procedimento con cui la pittura, tentando di farsi dimenticare come tale, ingloba e si mimetizza nel non specifico (inducendo una degenerazione nei rispettivi statuti comunicativi), diventa il vero soggetto della rappresentazione, la narrazione sottesa agli incidenti visivi verificabili nel lavoro finito.

 

Si, la pittura “ritorna”, ma forse non ha nemmeno bisogno di ritornare, semplicemente, ma per una dinamica affatto semplice e non esauribile, continua la sua ricerca. Finchè il modello può essere visto in maniera diversa, la definizione non è mai conclusa, mai terminata, e i pittori continueranno a differenziarsi tra loro pur dipingendo gli stessi oggetti. Il problema è sempre il “come”, secondo quale percorso quel modello rientra nel processo pittorico; se penso in quanti modi ho visto dipinto un vaso di fiori, figuriamoci il mondo... Trovo che il tuo lavoro, così com'è stato per le origini classiche della natura morta, si definisca, proprio nei suoi tratti paradossali, quasi come un “sofisma” pittorico: attirare l'attenzione sugli aspetti più esteriori del quotidiano (le cose senza merito dei pittori seicenteschi) proprio per farne la materia del discorso, mettere in pittura ciò che c'è di più antipittorico e far diventare la pittura stessa il vero oggetto del paradosso innescato. In diverse occasioni hai spostato ancora il problema, coerentemente con questo esercizio di duplicazione e ribaltamento degli elementi messi in gioco. Penso ai lavori “sagomati”, oggetti ambigui che, pur senza negarlo integralmente, non sono più “quadro”, ma anche alle tavolette Milka nelle quali il processo di mimetismo diviene quasi parossistico, per il loro essere contemporaneamente oggetti reali e virtuali, tavolette di cioccalato “protette” da un'immagine che nega il loro statuto nel momento stesso in cui sembra riconfermalo. Il tuo lavoro, tematizzando la dialettica verità/illusione, se vuoi essenza/apparenza, riafferma e rilancia la complessità del rapporto che la pratica artistica, nello specifico la pittura, riesce ad instaurare tra realtà ed immagine. Vorrei approfondire questo aspetto magari proprio a partire dal progetto che hai realizzato sulle tavole di cioccolata Milka, nel quale hai utilizzato due diverse strategie, sia la tela sagomata sia l'oggetto/multiplo.

 

Direi che attualmente piuttosto che un ennesimo ritorno, la pittura vive una condizione di prodigiosa inattualità, un “retard” rivendicato come forma di resistenza. Libera dal senso di colpa modernista la pittura mi sembra intrecciare con la contemporaneità una strategia antagonistica al regime delle immagini, per cui valenze metalinguistiche, derive narrative e piacere visivo non sono più termini inconciliabili. Nell’attuale produzione di immagini la pittura è spiazzata, fuori gioco, rimanda ad altri ritmi, altre modalità dell’immaginare. Più veloci e brillanti, grafici e designers, pubblicitari e copywriter, fotografi e videomaker ci raggiungono e seducono con più efficacia, altre finestre di comunicazioni visive si sono aperte, con un cambio di scala abnorme. Non dobbiamo più cercarle, le immagini ci inseguono, ci perseguitano, ci mostrano o pretendono di mostrarci tutto, campo e fuori campo, senza soluzione di continuità, rendendo infine più opaca la visione.

Guadagnato il corner, la pittura si scopre medium analitico, critico ed autoriflessivo. Fuori dalla competizione, senza più niente da vincere o da perdere, la pittura non mette più in quadro il mondo: rimette in immagine le immagini, lo spettacolo del mondo, corrodendone o svelandone lo statuto dall’interno. Per la serie Break cercavo una confezione che mi permettesse di comunicare in modo più evidente la metamorfosi di un quadro, e la quasi bidimensionalità di una tavoletta di cioccolata mi era sembrata perfetta. Mi indirizzai subito verso la cioccolata Milka in cui una mucca viola (già surreale) pascolava in un cliché di veduta alpina che mi sembrò perfetto per un re-mix della pittura di paesaggio. Dal landscape al mediascape il passo fu breve, per questa serie cominciai a ri-trattare frame di provenienza telegiornalistica per i quali, nella declinazione pittorica, inventavo montaggi inediti all’interno di una cornice grafica ben riconoscibile, paradossi visivi nei quali “il reale” (un eccesso di reale) sembra irrompere nella surrealtà dello spettacolo quotidiano.

“Il controcanto è un motivo melodico secondario che si sovrappone o sottopone al motivo melodico principale” (Wikipedia); nel mio oscillare fra oggetto e pittura, segno e referente, mi è sempre sembrato naturale sconfinare dalla specificità del medium e riproporre alcuni lavori anche in scala 1:1, incroci genetici fra catalogo d’arte e packaging commerciali, shopping bag e depliant pubblicitari, un procedere per sovrapposizione ed interferenza fra l’universo dell’arte e quello della merce. Real Snack è un multiplo ricavato dalla rielaborazione della Milka…”un prodotto Kraft, cose buone dal mondo”, dieci tavolette di cioccolata confezionate come souvenir mediali e raccolte in un espositore che ri-calca nella forma e nella grafica quelli veri che quotidianamente incrociamo al bar o sul bancone del tabaccaio. Se l’immaginario pubblicitario permea ogni aspetto della realtà diventando la forma di comunicazione più universale ed immediata a disposizione, per dialogare con il più vasto numero di persone possibile, mi servo di questo immaginario come linguaggio strumentale, restituendone un controcanto intriso di memoria mediatica che ne diventa al contempo anche una decostruzione, lo sguardo fuori campo.

 

Ciò che dici mi fa venire in mente la lezione di Roland Barthes in merito a quello che lui chiama “terzo senso” o “senso ottuso”. Barthes illustrando i diversi livelli di senso di un'immagine, dopo aver descritto il primo ed il secondo (livello informativo, ovvero quello della comunicazione, e livello simbolico, ovvero quello della significazione, più stratificato del primo, ma sempre individuabile) parla di un terzo senso, un senso “evidente, eppure erratico, ostinato” che agisce da dietro/dentro l'immagine, e sembra porsi al di fuori del linguaggio, inteso come capacità di spiegare la sua presenza. Il terzo senso è quello che “è di troppo”, un qualcosa che eccede la nostra volontà di spiegazione. Barthes lo chiama senso “ottuso” perchè “sembra spiegarsi al di fuori della cultura, del sapere, dell'informazione; analiticamente, ha qualcosa di derisorio, in quanto apre all'infinito del linguaggio”. Questa affermazione mi pare molto pertinente anche per i tuoi lavori perchè, sia da punto di vista formale che processuale, le scene che rappresenti, gli oggetti, le “situazioni” ibride che allestisci sembrano partecipare contemporaneamente di più registri linguistici, dal dramma all'ironia, senza per questo che uno prevalga sull'altro, aprendo dunque ad una molteplicità di reazioni possibili. Oggi il limite tra oggetto reale e oggetto riprodotto è sempre meno percepibile, un processo di mimesi profondo che sta cambiando il nostro modo di rapportarci al reale, il reale stesso è preda della riproducibilità, di una riproducibilità moltiplicante, una sorta di, concedimi il temine, “effetto matrioska” rispetto al quale talvolta non sappiamo a quale strato siamo, e dunque con cosa e se ci stiamo mettendo i relazione. Il tuo lavoro credo si svluppi molto su questo limite, si gioca molto in questo “spazio sottile” che ormai non è più semplicemente tra reale e virtuale, ma che si realizza proprio nella loro ambigua sovrapposizione, in un reciproco sconfinamento che rende sempre meno percepibile il loro confine. E' inoltre un elemento che contribuisce ad isolare e a definire meglio il tuo lavoro anche all'interno della famiglia della “pop art” alla quale in qualche modo appartieni (o non appartieni?). Se l'intuizione dei primi artisti pop ( tralasciando gli artisti della costa ovest, più narrativi, come Mel Ramos o Wayne Thiebauld) è stata quella di riprodurre non l'oggetto in sé, ma la riproduzione dell'oggetto ( non la Coca Cola ma l'immagine pubblicitaria della Coca Cola, non Marilyn ma la fotografia di Marilyn), in un ottica di “anestesia” della soggettività del processo artistico, nel tuo caso si assiste al ribaltamento di tale pratica. Penso in questo caso all'ambiguità sottilmente ansiogena dei tuoi oggetti che diventano pittura, alla tua pittura che si fa oggetto pur marcando la sua alterità, al suo essere altro rispetto all'immagine ch'essa va realizzando, o meglio, innestando nell'oggetto un virus, un eccesso, una deriva di senso che ne complica e ne dilata la lettura. In alcuni lavori ricostruisci con telaio e tela oggetti tridimensionali e organizzi pittoricamente questa deriva. Come percepisci, da pittore, questo lavoro sui supporti tridimensionali, cosa significa per te agire queste superfici e realizzare questo tipo di opere?

 

Condivido l’articolazione di questa riflessione e il riferimento al “senso ottuso”, mi piacciono quest’angolo che eccede la perpendicolarità e la “spesa inutile” del senso che fuoriesce dall’apertura ulteriore. Credo che la processualità della pittura in se e la stratificazione dei mie lavori siano ben disposte a questa impertinenza del significante che sopraggiunge a falsare la piega del progetto.

Cerco sempre, anche da spettatore, il di più, quel “superfluo allo stesso tempo ostinato e sfuggente” che mi sembra affiori principalmente quando ci si mette in gioco in prima persona, senza lasciare a casa la propria vulnerabilità, senza sterilizzare l’interferenza delle proprie ragioni esistenziali. Le immagini vivono in superficie, se hanno un’anima risiede nella loro pelle, staccare la pelle dalle cose è possederne l’anima che potrebbe abitarle, dislocarla sul corpo sbagliato è un sintomo, il luogo del difficile scambio dentro fuori, di una temporalità fuori sincrono. Scrivevo questo a proposito della serie “Andata e ritorno” cominciata nel 1995, in cui smontavo, spianandoli, i packaging archiviati dai consumi quotidiani per poi ri-calcarli e dipingerli su tela. Adottavo il packaging come soggetto pittorico per farlo poi tornare oggetto, ma rimodellavo la tela, in scala 1/1, seguendo le pieghe di una nuova fustellatura: letteralmente dislocavo il rivestimento semantico di un prodotto sul corpo di un altro, sul corpo sbagliato.

Con questo trattamento mettevo alla luce strani ibridi, involucri fluttuanti, veicoli soltanto del proprio paradosso: biscotti col look degli assorbenti Tampax, succo di preservativi Hatù, yogurt con la “pelle” di un deodorante o confezioni di birra travestite da passata di pomodori per citarne qualcuno.

L’oscillazione fra presentazione e rappresentazione si sviluppava poi ulteriormente con le serie Zoom e May-be (1998/2000), ma questa volta “i replicanti” crescono a dismisura (come i baccelli de L’invasione degli ultracorpi), mi furono necessari telai tridimensionali per costruire copie “over size” ulteriormente straniate dalla narrazione parassitariamente sviluppata nell’impianto simbolico/persuasivo del suo ospite

­“Micro-storie situate direttamente sulla linea di compenetrazione fra il vissuto quotidiano e il palinsesto di “fiction” di cui è costruito, nel cuore stesso di quelle icone familiari e rassicuranti dove lo scambio fra invenzione narrativa e realtà è già avvenuto e il margine che, per quanto incerto e confuso, divideva il mondo esterno, dei fatti e delle cose, da quello interno delle pulsioni e dei desideri, è saltato; l’ombra, la parodia, i contenuti latenti di gesti e cose non cadono più al di fuori, ma costituiscono essi stessi e rendono percepibili come “reale” la stratificazione di schermi e rappresentazioni in cui quotidianamente navighiamo”

Riporto questa mia nota, scritta all’epoca della serie Zoom, non solo perché mi rappresenta tuttora ancora molto bene, ma perché mi sembra molto vicina anche alla metafora de “l’effetto matrioska” che tu riferisci proprio al reale. Circa l’appartenenza o meno alla famiglia pop mi sembra un po’ limitativa questa necessità classificatoria, pop è il reale, pop è il vocabolario visivo collettivo ed il facile accesso a quel territorio sconfinato e sempre a disposizione che è il web, accumulo di informazioni e narrazioni, coaugulo di immagini e manipolazioni, in cui il remixing è ormai direttamente una pratica di apprendimento oltre che di creatività diffusa, capillare anche per la facilità d’uso dei mezzi per la produzione e la riproduzione digitale nonché di programmi per la post-produzione. Lo stesso bacino del “medium pittura” si presenta sconfinato e ricco di clichè o derive stilistiche da abitare con libertà piuttosto che per disposizioni gerarchiche, la mia urgenza è principalmente raccogliere ed organizzare dei materiali già “mediati” tracciare delle linee narrative, scegliere una cosa a discapito di un’altra prendendomi in prima persona la responsabilità di restituire un artificio credibile piuttosto che inquadrabile.

Attraverso questo “artificio credibile piuttosto che inquadrabile” il tuo lavoro sembra assumere, in modo più esplicito rispetto ad altre ricerche, una connotazione “politica”, un valore “antagonistico” rispetto ai sistemi di comunicazione vigenti, che sono, nella complessità delle loro funzioni, anche sistemi di potere. Col termine “politico” non mi riferisco certo al sostegno o all'opera di proselitismo di precise dottrine ideologiche, quanto piuttosto ad un'azione sempre trasversale tra territorio artistico e contesto reale e che attua, nello specifico della tua ricerca e delle strategie da te messe in atto, una sottile ma costante destrutturazione del quotidiano, partendo dalla sua “pelle”, le sue icone-iconografie, e procedendo a sondare e ricodificare le sue dinamiche più profonde, percettive, psicologiche, comportamentali. Nel ciclo “Andata e ritorno” l'antagonismo viene messo in atto da “oggetti anomali” che quanto più si mimetizzano nel paesaggio domestico tanto più ne provocano un'alterazione. Escono dalla codificazione visiva prevista, non sono più elementi sotto controllo ad “uso e consumo”; sono loro adesso ad usare e, semmai, a consumare il nostro sguardo. Nei lavori successivi da te citati (Zoom e May-be) la crescita dei “replicanti” ti riporta progressivamente ad una dimensione di lavoro sempre più pittorica i cui ultimi esiti, nonostante continui a portare avanti parallelamente i vari piani di ricerca aperti, si realizzano nelle tele di “(Un)common days” della tua ultima personale alla galleria Deanesi. Non si tratta più di elementi che “abitano ambiguamente” il reale, ma di quadri di paesaggio, più precisamente di nature morte che virano in paesaggi, non-luoghi nei quali “il reale sembra affiorare per atti mancati”, sospeso nella contradditorietà e nel carattere incongruo degli elementi che ne delineano una possibile rappresentazione. Anche qui ritorna uno sguardo dicotomico, sdoppiante, attraverso il quale il vero e il verosimile vengono sovrapposti come in trasparenza, grazie a inversioni di scala, all'allestimento di situazioni incongrue, all'orchestrazione di micro-eventi che concorrono nella loro autonomia e quasi paradossalmente , al “funzionamento” d'una visione d'insieme. Anche in questi lavori, ad una lettura meno immediata, quanto più è dissimulato tanto più sembra affiorare quel carattere antagonista che, a mio avviso, attraversa tutto il tuo lavoro e che lo determina, senza una connotazione esplicitamente ideologica, ma pur sempre come un catalizzatore ansiogeno, più che ironico,di ciò che ci circonda, “immagine difforme” di un “sistema” che appare sinistramente sempre più strutturato ad uniformare la nostra prospettiva di osservazione.

Si, c’è sempre una doppia riflessività al lavoro, uno sguardo strabico che cerca di sincronizzare generi e dispositivi "desueti" con urgenze sociali ed ansie individuali, storia dell’arte e cronaca quotidiana, propria della condizione postuma della storia e dell’arte dei nostri giorni. Mi piace molto l’accezione di sottigliezza che dai a “politico” ed “antagonistico”, perché mi sembra individui un’esigenza di ri-significazione di queste istanze, magari proprio al di fuori dei compiti simbolici da cui sono storicamente connotate. Ma vorrei riprendere dopo questo filo del discorso, prima è opportuno che ti parli anche di altri due progetti che rientrano sicuramente in quella “sottile ma costante destrutturazione del quotidiano” di cui parli nella tua riflessione, anch’essi presupposti necessari per arrivare ai lavori recenti. Entrambi infatti afferiscono al rapporto con le immagini, il loro trattamento, e le strategie di resistenza nell’economia dello spettacolo. Il primo è L’ospite , una serie di quadri pensati per mostre a domicilio la cui più significativa realizzazione fu una mostra site specific a Milano nel 1996, fatta in collaborazione con la Galleria Massimo De Carlo nello studio Navone & Associati. Uno studio di design dove installai, mimetizzandoli fra scrivanie, computer, armadi e librerie una serie di quadri in cui riportavo in grandezza reale immagini di suppellettili e mobili dozzinali, prelevate esclusivamente dai depliant pubblicitari.

“Alloggiati, residenti temporanei in luoghi diversi dalla propria casa: L’ospite non è (soltanto) un titolo ma un sentimento, una condizione operativa”, scrivevo allora, “quadri che tentano di declinarsi in oggetto, una soglia fra segno e referente che teatralizza l’essere stesso della pittura, la sua inadeguatezza. Arredi comuni ricreati e messi in posa a confessare le potenzialità illusorie delle immagini, a ricostruire una quotidianità straniata e sottilmente conflittuale: errori, il cattivo funzionamento dell’atto comunicativo naturale delle cose che costringe lo sguardo ad interrogare con attenzione l’orizzonte visivo”.

L’altro è Take-away (immagini da asporto), un work in progress, cominciato nel 2000, sviluppato ed esposto con una serie di varianti fino al 2004, anno dell’installazione X- treme tour realizzata per la mostra “Flirts. Arte e Pubblicità” al Museion di Bolzano. In questo caso sottoponevo a metamorfosi un altro supporto classico, il foglio bianco da disegno che, fustellato e piegato, trasformavo in shopping bang dopo averci disegnato immagini catturate dai palinsesti televisivi, immagini sottratte al loro naturale ritmo narrativo e riofferte allo sguardo in una scala percettiva che non era più lo schermo/finestra, le immagini ricadevano all’interno delle shopping bag, metaforicamente pronte per l’asporto, appunto. “Una modalità percettiva che sottrae piuttosto che imporre le immagini alla visibilità; e se comunque resta lo sguardo dello spettatore il solo tramite dell’opera, allo sguardo in questo caso si richiede un onere: soffermarsi, rallentare, guardare dentro, cercare o costruire connessioni, raccogliere e raccogliersi intorno a frammenti che invece si oppongono, resistono ad una possibile unitarietà della trama. Un tipo di visione che se da un lato istituisce il vedere come tentativo di ricondurre ad unità compositiva la successione frammentaria di eventi ed esperienze, al tempo stesso verifica l’impossibilità di un coordinamento fra ciò che è visto e ciò che è veramente comunicato; una sorta di “dislessia visiva” di cui siamo continuamente chiamati a prendere atto”.

Dicevo prima di apprezzare il modo in cui ti riferisci alle connotazioni “politica” ed “antagonistico” che sottendono il mio lavoro, perché mi piace dislocarne la continuità nella condizione del “ciò che viene dopo”: dopo l’implosione (traumatica) degli orizzonti utopici e il rovesciamento dei paradigmi che li reggevano, dopo lo sciogliersi di quel legame, fra l’operare artistico e la trasformazione del reale, che (per quanto illusorio) molte avanguardie e neo-avanguardie mettevano al centro del loro operare. Credo che i “crolli” degli ultimi decenni e lo sfaldarsi delle “grandi narrazioni” , che strutturano il presente e la sua percezione, rendano quanto mai artificiosa ogni asserzione di intenti univoca, frontale, mentre sento meno distante emotivamente un antagonismo dislocato, allegorico, ratificato nel distacco e insinuato “trasversalmente tra territorio artistico e contesto reale” .

Il corpo a corpo con le inquietitudini e gli interrogativi più drammatici di questi anni necessita di un filtro, una distanza o, piuttosto, di una narrazione discontinua, indiretta, per atti mancati, Hal Foster in Design & Crime parla di “allegoria frammentata”.

Siamo soliti associare automaticamente realismo e realtà, ogni rappresentazione rinvia naturalmente a un referente a cui sappiamo essere, sempre, intrinsecamente legata. La scelta del realismo, dispositivo “fuori moda”, dismesso come la pratica dei generi pre-modernisti (natura morta, paesaggio, scene di genere ecc.) è il paradosso necessario per interrogare questi “(un)common days”, o meglio, l’artificio retorico indispensabile per mettere in quadro la quotidiana sottrazione di realtà, questo strano collage di scorie immaginarie che scorrono in tempo reale senza più referente: il mio è un realismo senza realtà.

 

 

Pubblicato nel catalogo (Un)common days _ Paolo Maria Deanesi Gallery_ Rovereto (TN)_2010

 

 

 

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