Antonio De Pascale – Soglie

di Christian Caliandro

 

 

//01.

 

Sogni di un’altra vita? Ma dove? Gradualmente

la mappa immaginaria della California, quella spuria,

svanisce, e insieme a essa il lago, le case, le strade, la gente,

le macchine, l’aeroporto, la setta dei credenti con la loro

peculiare avversione per le culle di legno, ma perché tutto questo

svanisca, è necessario che svanisca anche una moltitudine

di sogni interconnessi, che coprono anni e anni di tempo reale.

PHILIP K. DICK, VALIS (1981)

 

 

Oggi, mentre guidavo, ho visto il protagonista di un famoso e ossessivo spot legato a una catena di supermercati: lì ride sempre; qui nella città reale in motorino con il casco semintegrale calato sulla testa non solo non rideva – era serio, duro. Grigio.

La differenza principale tra questo momento storico e il secondo dopoguerra è che la maggior parte degli italiani, oggi, sembrano preda di una specie di malattia spirituale: sono tristi, avviliti, non rabbiosi; sono inerti, però frustrati e quasi totalmente negativi. Sono – siamo - passivi. È la malattia morale della passività il problema centrale, l’incazzatura senza oggetto perché l’oggetto è dentro di sé.

È dentro di noi.

Il nostro è un Paese stanco, ma non stanco della propria irresponsabilità: dopo che intere generazioni hanno generato un disastro, e hanno lasciato che le condizioni per il disastro si generassero, ci tocca adesso anche l’oltraggio di contemplarle mentre continuano tristemente a negare ogni evidenza. A sprofondare nella finzione; a cercare questa finzione, disperatamente. L’eterna italianità si ripropone.

In mezzo e attorno e dentro allo Spettacolo, il buco nero, il pozzo profondo in cui l’Italia intera è precipitata più o meno trent’anni fa: un pozzo fatto di rappresentazioni spettrali percezione alterata della realtà finzionalità avvelenata dissociazione identitaria distacco dalla vita. Nella costruzione di questa bolla distopica che chiamiamo Italia contemporanea, l’immaginario collettivo ha cominciato ad assomigliare sempre di più al percolato: come il percolato è un “liquido che trae prevalentemente origine dall’infiltrazione di acqua nella massa dei rifiuti o dalla decomposizione degli stessi” (Wikipedia), ciò che resta dell’immaginario cola dai rifiuti e dalle scorie e dagli avanzi marciti della culturale nazionale - tv, altri media, cinema, libri e ‘libroidi’, ecc. – e si innesta nei cervelli di tutte le età.

Antonio De Pascale lavora per dimostrare come la pittura possa svolgere, ancora oggi, una funzione di critica radicale della realtà esistente. Come la pittura, nella gloria della sua inattualità, se orientata nel modo giusto sia in grado di comprendere e di rendere leggibile la natura profonda del presente italiano, come lo stiamo (ri)conoscendo.

Dissigillando la bolla in cui viviamo da troppo tempo.

“Il Paese delle interpretazioni è abitato da un popolo che non sa interpretare” (Giuseppe Genna, Dies Irae, 2006): qui si rimane agganciati a griglie interpretative obsolete (vecchie di tre quattro decenni; e in alcuni casi anche di tre quattro secoli) e a meccanismi consunti. Che non hanno mai funzionato, e a maggior ragione mai funzioneranno in un contesto mutato per sempre.

La realtà è lontana, viaggia distante, e non sembriamo in grado di afferrarla nemmeno per rigirarcela fra le mani. Figuriamoci per capirla. C’è una barriera, uno schermo – ancora, sempre – tra ciò che stiamo vivendo e ciò che ci raccontiamo. La nostra passione per la “dissimulazione” – la distanza precisa e incolmabile tra ciò che affermiamo e ciò che facciamo, tra le nostre dichiarazioni e le nostre azioni, tra i nostri obiettivi presunti e i nostri comportamenti effettivi – ci sta ingannando forse definitivamente.

Ogni volta che vedete un SUV che sta per stirarvi, o uno che vi si attacca dietro sfanalando a duecento all’ora, sapete che dietro c’è questo: la spinta a cancellare l’altro, perché non solo ci sono prima IO, ma IO è l’unica cosa che esiste e che importa. Dietro questi comportamenti e atteggiamenti, individuali e collettivi, c’è ovviamente una fortissima carica autodistruttiva, oltre che distruttiva. Non riconosco l’altro perché non riconosco – e, cosa ancor più grave – non voglio riconoscere – me stesso. È una forma strana e patologica di autoriflessività, italianissima, in cui il soggetto più si rispecchia e meno si conosce: si perde. Si annulla.

 

 

//02.

 

Era come se avessi tremato per tutta la vita,

a causa di una cronica corrente sotterranea

di paura. Tremare, scappare, finire nei guai,

perdere le persone che amavo. Come un personaggio

dei cartoni animati invece di una persona,

mi resi conto. Un cartone animato degli anni Trenta,

ammuffito. Dietro a tutto quello che avevo fatto,

c’era sempre stata la paura a spingermi.

PHILIP K. DICK, VALIS (1981)

 

Vengono in mente le parole di Maya colpisce ancora, da Fantasma dei Baustelle: “Il nostro mondo più funesto apparirà / e sarà caro il disinganno quando tutto crollerà / e la ricerca del passato e le speranze del futuro / falliranno fatalmente. Quindi, quale mai potrà / essere l’ambito del gioco, la città / in cui far crescere la rosa, percepirne l’entità? / Il giusto tempo, l’esistenza, l’epopea meravigliosa / in cui cullare la mimosa ovvero la felicità?”

Evidentemente, qualcosa è nell’aria, in questo momento, in Italia.

Qualcosa di sfatto, di oscuro, di gelatinoso. Di reale.

La dissoluzione e la demolizione di ciò che conosciamo.

Questa tensione psicologica, questa sorta di basso continuo dell’immaginario collettivo, si materializza nel tipo relativamente recente di precarietà fisica che attraversa le nostre città, a cui siamo così abituati ormai da non farci quasi più caso: impalcature, transenne, recinzioni, sbarre, grate, saracinesche riguardano da vicino le nostre vite e ci trasmettono una sensazione di perenne “non-finito”, come se lo spazio urbano fosse sottoposto a continue movimentazioni che però non trovano mai soluzione. Che non portano ad una forma definitiva – perché la forma definitiva è già quella.

Questa precarietà maschera (e al tempo stesso rivela: se guardiamo) la natura per nulla provvisoria del presente. I nuovi paesaggi urbani che attraversiamo ogni giorno e ogni ora condensano la radice fantasmatica, normalmente indecifrabile, di questo presente italiano.

Questi paesaggi sono figli illegittimi di quelli che facevano da habitat e scenario ai romanzi e ai film romani di Pasolini, e che vengono poi trasfigurati nella “Visione di Carlo”, il nodo narrativo centrale dell’incompiuto Petrolio (1972-‘75) che sovrappone la “Scena della Visione” ambientata nel 1969 alla “Scena della Realtà” dei primi anni Sessanta: “(la) luce monocroma, fa sì che risaltino in modo otticamente anomalo le cose e le luci di colore diverso: per esempio, la luce verde o arancione del semaforo, o i vestiti della gente, tutti vivacemente colorati – camicette, casacche, caschi, panciotti della stoffa dei jeans, scarpe da tennis ecc. La scena dell’incrocio della Realtà, invece – che attraverso una leggera sfasatura, traspare nel fondo dell’incrocio della Visione – sia pure in modo incerto, quasi per un casuale e allucinatorio concentrarsi su esso dello sguardo – si mostra in tutta la sua sperduta, scolorita, antica confusione: le case sono bianchicce e scrostate, oppure giallastre (solo qualche gruppo di palazzoni nuovi si ˂…˃ sullo sfondo), i portoni cascanti si aprono sui piccoli androni scuri e polverosi, i marciapiedi sono slabbrati, gli alberelli si alternano stenti e zozzi ai pali della luce. La gente vi cammina confusamente, vestita di grigio, quasi di stracci…” (Appunto 71b. Il Merda - Visione: paragrafo terzo in Petrolio, 1992, pp. 326-327).

Nelle due grandi e inedite Soglie (2013, olio su tela), che si guardano e si riflettono all’ingresso combinando un cuneo prospettico che è anche e soprattutto un canale percettivo, la saracinesca abbassata e l’ingresso sbarrato di negozi reali chiusi nel giro di pochi mesi a causa della crisi economica dipinti in bianco e nero stanno per tutti i negozi svuotati, le attività scomparse e dimenticate, sommerse dal diluvio economico e psichico.

Jolanda’s Shoes, recitava/recita la scritta sulla vetrina coperta dalla carta dipinta: ma il negozio non è ‘lo stesso’ della realtà e l’immagine-documento viene trasfigurata. C’è una sfasatura, uno scarto: questo scarto è la rappresentazione. Il medium pittorico viene stressato e diviene lo strumento per la creazione di una distanza rispetto al trauma della realtà: il bianco e nero dei due quadri si rifà esplicitamente al Neorealismo di Rossellini, di De Sica e di Rosi, ma come sottoposto a un processo allucinatorio.

Neorealismo + Metafisica + 1997: fuga da New York.

Il Piccolo Cameo (il nome è ormai quasi completamente cancellato, irriconoscibile) era probabilmente un negozio di antiquariato. Ma il pittore se n’è accorto davvero solo quando ha chiuso: il ricordo ricostruisce l’attività nella sua assenza; cova e produce i fantasmi di questi negozi; come la familiarità degli elementi nello spazio urbano percorso quotidianamente risiedeva nell’assenza della loro percezione, così la loro seconda vita – nel territorio della memoria e della rappresentazione – comincia ed è possibile unicamente post mortem.

Dopo la dissoluzione e la demolizione di ciò che conosciamo.

“…come un ‘doppio’, coperto completamente dalla sua riproduzione, è vero, ma non senza una leggera sfasatura, che permette di poter riconoscerlo e tenerlo sempre presente” (Pier Paolo Pasolini, Petrolio).

A dirci il modo della nostra vita attuale sono anche i frammenti di Pattern (2013), in cui la pittura insegue in misura ancora maggiore il confine tra critica sociale e astrazione. Nell’immagine-simbolo della mostra, la grata si riflette sulla vetrina, che a sua volta ci lascia intravedere i portici di una tipica strada di città del Nordest mentre una figura spettrale attraversa il nostro campo visivo.

Scompaiono gli indirizzi, scompaiono le strade, scompaiono gli oggetti e il mondo rivela nuove, inedite possibilità.

Il buco nero diventa un buco bianco.

La saracinesca, la vetrina coperta di carte, l’anonimo negozio vuoto sono residui, avanzi, reperti che - dopo aver ratificato e analizzato la fine della civiltà precedente – immaginano, articolano e costruiscono un’epoca di altri, diversi sguardi. Di opportunità: “se chiudi gli occhi davanti a qualcosa di spaventoso, finirai per avere sempre paura” (David Peace).

Il momento di massima chiusura di orizzonti coincide esattamente con l’attimo di massima apertura: e i fattori fondamentali di questa operazione consistono nell’essenzialità degli strumenti, nella disponibilità verso il mondo e nella responsabilità nei confronti dell’Altro.

 

 

 

//03.

 

 

Adesso la paura era sparita, calmata

dalle notizie che avevo sentito. Le notizie,

mi resi conto d’improvviso, che avevo atteso

di sentire fin dall’inizio; che avevo creato,

in un certo senso, per essere presente quando

fossero giunte, e per nessun’altra ragione.

PHILIP K. DICK, VALIS (1981)

 

Il disagio in questa fase è più forte, proprio perché non ha nome. E non ha nome perché la nazione è ancora prigioniera nel dominio della rappresentazione. Ci si ostina a negare la realtà, mentre la sua proiezione immaginaria si è già ampiamente sgretolata. Ma non basta ancora. Ci si aggrappa ai brandelli rimasti, alle scorie dei sogni, per la paura di ciò che esiste davvero in fondo al pozzo. E allora, quando un disagio non riesce ad esprimersi, invade e paralizza ogni angolo dell’anima. Più l’angoscia viene negata, più governa le nostre scelte.

L’opzione più efficace e logica – l’unica, in effetti - è, a questo punto, quella di tematizzare questo disagio.

Di esplorare il “retro” della facciata superficialmente angosciante, per scoprire gli aspetti più profondi e importanti del tempo che ci è dato di vivere: per catturarne lo spirito e per dare dunque un senso a questo contemporaneo.

L’arte e la cultura, in questo momento, costituiscono l’unico modo di cui disponiamo per comprendere e raccontare il disagio che ci sta attraversando, di dare un nome a questa condizione. E di costruire dei nuovi, migliori noi stessi. A partire dall’insicurezza, dalla precarietà, dalla desolazione in cui viviamo – e non escludendole sistematicamente dallo sguardo.

A partire dalla condizione di splendida e terribile inabitabilità che contraddistingue il tempo che ci è dato di vivere.

Certo, la maggior parte dei “giovani artisti” nazionali continua a non parlare nelle opere, con i mezzi e il linguaggio di cui in teoria dispone, dell’unico argomento che li riguarda da vicino e che invece essi scelgono sistematicamente di evitare, di rimuovere: la paura di essere tagliati fuori, la terribile sensazione che la qualità evanescente di questo presente che ci appartiene riguardi non solo il mondo esterno, ma anche quello interno.

L’idea che i fantasmi siamo noi.

La presa sulla realtà parte invece dalle condizioni e dall’esperienza di vita individuali e collettive, unita alla conoscenza filologica di una tradizione culturale che è sul punto di scomparire, che è già scomparsa – travolta dalla marea dell’ultimo trentennio. E il “diario visivo” di Antonio De Pascale intreccia e sovrappone costantemente autobiografia e narrazione collettiva, livello individuale e storia comune, vita propria e vita del Paese. La produzione autentica di senso risiede, sempre e comunque, nella considerazione attenta, appassionata e anche dolorosa dell’ambiente materiale e immateriale in cui si vive, nel pensare più che a illusorie “vie d’uscita” (cioè: vie di fuga, di evasione) all’esplorazione sistematica del proprio spazio interno.

 

 

//04.

 

Mentre parlava, cominciò a scomparire. Lui la guardò

andarsene; era stupefacente. Gloria, nel suo tono pacato,

si cancellò dall’esistenza, parola dopo parola.

Era la razionalità al servizio di… be’, pensò, al servizio

del non-essere. La sua mente si era trasformata

in una grande, efficace gomma per cancellare.

PHILIP K. DICK, VALIS (1981)

 

 

Tutto questo richiede, naturalmente, un ripensamento radicale dell’idea di realismo: “Se dovessi trovare, per il realismo come lo intendo, un verbo riassuntivo, indicherei il verbo sporgersi” (Walter Siti, Il realismo è l’impossibile, 2013).

Quando ciò che vediamo sullo schermo, sulla pagina e nello spazio espositivo combacia stranamente con la realtà esterna, illuminandola, interpretandola e spiegandola, vuol dire che un nuovo atteggiamento sta per diventare finalmente pratica diffusa. È un processo già ampiamente in atto: basta, anche qui, guardare.

Il ritorno alla e della realtà è anche il momento in cui non dobbiamo più rimpiangere le idee e i progetti non realizzati, perché ce ne sono altri - sorprendenti e duri, inesorabili e scintillanti, che non sarebbero esistiti senza l’attraversamento di questo deserto. E che esistono, nella propria forma e attitudine, solo grazie all’esperienza di questo attraversamento.

Così, la complessa serie Quo vadis? (2011- , acrilici su tela sagomata), esposta in questa occasione per la prima volta in versione integrale, costituisce per così dire il positivo del negativo Soglie - il loro lato più narrativo e pieno, il necessario pendant e corollario. Qui il trompe-l’oeil “compete” direttamente con il paesaggio mediatico, con la seconda natura del flusso informativo, che lì è ormai definitivamente superato, disperso, disgregato.

Dagli zainetti dipinti su tele sagomate “esondano” i disastri e le tragedie dell’Italia negli ultimi anni. Queste opere non hanno a che fare con l’assenza, ma con presenze ingombranti, con eventi drammatici che interpellano noi, la nostra coscienza, che chiamano in causa la nostra responsabilità di cittadini e di uomini: alluvioni, terremoti, affondamenti, incendi di campi rom, “terre dei fuochi”, migranti annegati: dipinti in colori ipersaturati, questi bagagli sovraccarichi (Fardelli d’Italia è il sottotitolo della serie) contengono rappresentazioni e scenari post-apocalittici, tremendi e infernali, che pure fanno parte della quotidianità del nostro Paese.

Se le Soglie sono apparizioni di un futuro colato tra le crepe del presente, Quo Vadis? rappresenta la materializzazione di una storia possibile, che racconta la consapevolezza civile, e crudele, di una fine “che non finisce di finire” (Marco Belpoliti). Di un tempo costantemente attraversato da faglie e fratture, che continua ad accadere sempre uguale a se stesso annullando le dimensioni del passato e del futuro, le scansioni e i rapporti di causa-effetto.

La “riconquista” della realtà non si configura dunque come un ritorno nostalgico (e del resto impossibile: il mondo del passato, degli anni Sessanta come degli anni Ottanta, non esiste più). È piuttosto la fissazione, il riconoscimento di questo presente così indefinito, sfuggente, schizoide, distopico. È la cattura di questo strano “fantasma concreto”, di questa “materia immateriale” di cui è fatto il tempo in cui ci è dato di vivere. Un realismo inedito, per una realtà inedita. In questo gesto consiste un’alterazione letteralmente rivoluzionaria del punto di vista: e, al tempo stesso, un rovesciamento dell’intero quadro di riferimento.

Al centro esatto di questo processo di ricostruzione di uno sguardo sulla realtà e di ricostruzione di se stessi, della propria identità (: l’una non può esistere senza l’altra), c’è il racconto. È la narrazione – artistica, letterario: culturale - che crea sempre (e specialmente in Italia) l’intercapedine, la crepa in una delle bolle in cui periodicamente amiamo rinchiuderci. Non la trova semplicemente: la costruisce.

D’altra parte, non è stato così praticamente sin dall’inizio della nostra vicenda? “Lo duca ed io per quel cammino ascoso / intrammo a ritornar nel chiaro mondo; / e, sanza cura aver d’alcun riposo, / salimmo su, ei primo e io secondo, tanto ch’i’ vidi delle cose belle / che porta ‘l ciel, per un pertugio tondo; e quindi uscimmo a riveder le stelle”(Dante Alighieri, Inferno, canto XXXIV, vv. 133-139).

La crisi storica, sociale ed economica che stiamo vivendo appare come la declinazione ultima, definitiva del pozzo oscuro in cui siamo sprofondati, prima lentamente poi sempre più velocemente. È un errore grossolano e molto pericoloso pensare che la crisi prima o poi passerà. Che sia solo, in definitiva, una sospensione dell’ordine naturale delle cose, del loro stato normale; e che, una volta trascorsa, quello stesso ordine si ristabilirà. Come abbiamo già detto, nulla tornerà come prima: lo stesso “prima” non esiste e non esisterà più. Non c’è nessun “tunnel” (dal momento che questa è, a quanto pare, la metafora preferita della nostra classe dirigente) che va attraversato: a meno di non immaginarne uno in cui il mondo che troviamo all’uscita è profondamente cambiato rispetto a quello da cui siamo entrati - e a cambiarlo siamo stati proprio noi, attraverso le nostre scelte.

La crisi (come indica l’etimologia stessa del termine κρίσις: distinzione, valutazione, discernimento) è la transizione consapevole da uno stato della realtà ad un altro, inevitabilmente diverso.

 

La crisi è una soglia.

 

Che richiede la totale e radicale riconfigurazione dei paradigmi, dei punti di riferimento che regolano la nostra percezione del mondo. Che interroga ed esige la trasformazione di noi stessi e della nostra vita. E non c’è nulla come l’arte e la cultura che riesca ad assolvere questa funzione, nella maniera più completa ed efficace - allenandoci a trovare soluzioni inedite a problemi che ci paiono insormontabili, mutando i punti di vista sui fenomeni, stabilendo connessioni tra eventi e idee, articolando livelli molteplici di interpretazione.

La crisi è una soglia.

Che schiude orizzonti.

(Che lascia intravedere l’altrove.)

Così, ogni ritorno “nel chiaro mondo” può aver luogo solo dopo l’attraversamento della notte più oscura – a sua volta un processo culturale, immaginativo, creativo. Dobbiamo percorrere il nostro Inferno privato e comune per raggiungere il nostro Paradiso, e solo durante questo esplorazione comprendiamo che il Paradiso è quello che noi stessi costruiamo attraverso l’esperienza della durezza, del dolore, della sofferenza.

E il rifiuto ostinato di rimuoverli.

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